Видимост отвъд видимото

Автор: Албена Бакрачева Издателство: Нов български университет Година: 2007 ISBN: 9789545354601 Корици: меки Страници: 348 "Какво са историята, философията, та дори и най-доброто в тях, какво е най-прекрасно устроеният живот в сравнение с умението да съзираш отвъд видимото?" Това са едни от най-често цитираните редове от "Уолдън" на Хенри Дейвид Торо, сам себе си наричал "трансценденталист". Те са и твърде емблематични за културно-историческия феномен на Нова Англия от първата половина на XIX в., известен под названието американски трансцендентализъм. Познаване посредством "трансцендиране" на сетивата, възприемане изключително благодарение на способност, далеч превъзхождаща емпирически посилното и обикновено означавана като Висш Разум - тук е същината на интелектуалното движение, зародило се в сърцето на щата Масачусетс, градовете Бостън и - най-вече - Конкорд. Дали тази "отвъдняваща" способност ще бъде наричана Висш Разум, Дух, Ум или Душа за американските трансценденталисти е без особено значение, нито пък е въпрос на терминологична последователност, след като за всички тях това е способността да се възприемат интуитивно духовните истини, да бъде превъзмогнато единствено възможното според Джон Лок сетивно познание. За едни тази способност е просто вътрешна светлина или съвест, за други - божият глас, за трети - безлична космическа сила, а има и такива, които съзират в нея божието превъплъщение в човека. Достатъчно мъглява е тази уж обединяваща трансценденталистите постановка, та неслучайно те така и не намират решение за семантическия парадокс, на който се натъкват - своята безпределна ирационалност да именуват разум. Исторически погледнато обаче, обяснението е налице, доколкото американският трансцендентализъм дава израз на налагащото се през трийсетте години на миналия век в Нова Англия неудовлетворение от господството на унитаризма в църквата: духовниците унитаристи, позовавайки се на учението на Лок, обявявали познаваемостта на Бог и неговите закони за единствено възможна посредством последователни разсъждения върху сътворението на света и светите писания. Антиподът на този именно рационализъм е трансценденталисткият "висш" разум - синоним на интуиция, духовност. Да се разглежда трансцендентализмът като реакция на преобладаващото в новоанглийската протестантска църква движение обаче, макар и основателно, е недостатъчно - доколкото трансценденталистите не просто отричат, а по-скоро довеждат до крайност немалко от постановките му. Защото именно унитаристите са били най-образованите, най-културните сред американските духовници и достигат до известен теологически либерализъм, който им позволява да съзрат доста тясна близост между религиозен и естетически опит и да създадат благоприятна за изкуствата духовна атмосфера; именно те се оттласкват от калвинисткото схващане за първозданната греховност на човешката природа и вярвайки, че ролята на религията е да въздига морала, виждат в изкуството по-скоро сподвижник на религията, отколкото заплаха за нея, както се е смятало по-рано. Погледнато от тази страна, крачката, направена от трансценденталистите, се представя ни повече, ни по-малко като следващата: за тях е оставало да освободят изкуството от подчинената му роля и да видят в него равностойност на религията. Тъкмо това и правят по-радикалните трансценденталисти, утвърждавайки, че поетическото слово е точно толкова духовно, колкото и библейското. Тази приемственост е напълно обяснима, като се има предвид, че повечето представители на трансцендентализма достигат до идеите му, още съвсем млади овладявайки мисловно-естетическия заряд на унитаризма - повече от половината са били подготвяни за унитаристки свещеници. Същинската духовна култура за времето, същинската култура на словото в Нова Англия от началото на XIX в. избликва именно в небивалия взрив на религиозната книжнина (периодични издания, книги), та тогавашните интелектуалци не са могли да не бъдат нейни рожби. Както естетически, така и религиозно те си остават здраво свързани с нея. Самият трансценденталистки акт на въздигане на поетическото слово до религиозното поради възприетата за равностойна негова въздейственост е един религиозен акт - изкуството при американските трансценденталисти продължава да оправдава съществуването си с религиозни, а не с чисто естетически причини. Оттук и основните положения на американския литературен трансцендентализъм. "Творчеството" - пише в своите "Дневници" Ралф Уолдо Емерсън - "е доказателство за божествено присъствие; който твори, той е Бог." Творейки, поетът според Емерсън възприема ролята на Бог и пресъздава Сътворението. Нещо повече: Исус и пророците за него са преди всичко поети, чието слово по-скоро извисява духа, отколкото да дава правила за приложение в живота. Тази своеобразна романтическа религия стига дотам, че отдава преимуществена роля на поетическото слово и на Поета с главно "п", открито занижавайки авторитета на традиционното християнство. Емерсъновият поет е двусъщностен, съвършен по озарение свише и прекрасна словесност: той обединява "зрящия" и "говорящия", духовния взор и красивия изказ, той е Поет-Проповедник. Макар и краен и неподкрепян безпрекословно от всички трансценденталисти, Емерсън, създавайки образа на Поета-Проповедник, налага един модел на артистично поведение, който, при многото различия помежду им, трансценденталистите до един възприемат. За мнозина от тях този модел се превръща в стил на живот. Защото за американските трансценденталисти разлика между Живот и Изкуство не съществува - припокриването е пълно, поради което животът се осмисля като сътворяване на произведение на изкуството. А Живот е равно на Изкуство само когато човекът на изкуството е добър по душа. Очевидно знакът за равенство между живот и изкуство се поставя на солидна моралистична основа или, както отбелязва в Дневниците си Торо, "Най-доброто, което напишеш, е най-доброто, което си." Идеята за изкуството като израз на характера съвсем не е заредена с оригиналност, доколкото е присъща за романтиците, позната е в класическата древност, не е чужда на християнството. Абсолютно оригиналното при американските трансценденталисти обаче, както изтъква в книгата си "Американският литературен трансцендентализъм" един от най-задълбочените изследователи на този период от американската литературна история, Лорънс Бюъл, е СЕРИОЗНОСТТА, с която я възприемат и отнасят към себе си. Месианското призвание на Поета-Проповедник американските трансценденталисти възприемат далеч по-сериозно от всички английски романтици (с изключение може би на Блейк и Шели). Оттук и особеният смисъл, с който те изпълват понятието "призвание". Да разсъждават на тема "призвание" е предпочитано занимание за американските трансценденталисти. "Моята професия е да бъда вечно буден, за да откривам Бога в природата", отбелязва в "Дневниците" си Торо, а в "Уолдън" се обявява за "верен служител на Аврора". На свой ред и Емерсън в "Дневниците" си подчертава, че "малко съсредоточеност е по-добра от всякаква кариера". Защо такава непрактичност? Защо такова стриктно придържане към ролята на Поета-Проповедник в живота? Накратко, ако до началото на XIX в. новоанглийската църква е предоставяла най-доброто поприще за духовно издигнатите, образовани и интелигентни младежи, то през трийсетте години младите възпитаници на Харвард намират далеч по-голямо удовлетворение в изкуството и общуването с природата, в писането, изнасянето на лекции и обществената активност извън църквата. Ала за такава преобразувана настройка на мисленето институционализирано поприще все още няма, не съществува и обществено възприето название за него. И нищо чудно, че идеята за "самоуповаващия се Поет-Проповедник" е тъй мъглява, нищо чудно, че определенията, които трансценденталистите дават на своето призвание, са неизбежно метафорични: "Охотно бих станал рибар, ловец, фермер, пастор и пр., стига да ловя, обработвам, проповядвам неща, различни от обичайните", на друго място в "Дневниците" си записва Торо. Усетили призванието си, но лишени от реална форма за реализация, американските трансценденталисти страдат от остра криза на идентичността - в този смисъл те са първото действително модерно поколение на Америка. Затова, както основателно отбелязва друг техен изследовател, Шърман Пол, "възходът на трансцендентализма е свързан със серия от лични житейски провали". Почти всички трансценденталисти с литературни амбиции спадат към тази категория: принудени да се издържат от лекции, издаване на списания или случайни занимания като земемерство и работа във фабрика за моливи (Торо), приживе те остават далеч дори и от общоприетата представа за литературен успех. Лични способности и възможности за реализация рязко се разминават - взорът, отправен "отвъд", е преди всичко въпрос на духовно предразположение, висока култура и собствен избор, но, изпреварил времето си, той остава до голяма степен обвързан с житейско неосъществяване на литературно надарения индивид. Със своите авторитарни напътствия към събратята си по идеи и перо Емерсън също изиграва голяма роля за това: той безкомпромисно изисква от тях неотстъпна възвишеност на мисълта и в същото време схващането му за литературното призвание е едновременно неясно и екстравагантно: неговият поет трябва да е "зрящ и нежен почитател на хармониите в душата и в обектите и особено на общението помежду нея и тях", се казва в писмата му. Едно съчетание между поетичност и набожност, което е лишено от всякаква конкретност. Затова и Поетът-Проповедник си остава роля на талантливи и дирещи попрището си люде, затова уеднаквяването на Живот и Изкуство си остава по-скоро говорено и писано, отколкото живяно - оттук и високият градус реторичност в цялата трансценденталистка книжнина. Особено основателен по отношение на литературата на американските трансценденталисти е въпросът доколко едно твърдение е изречено сериозно и доколко - реторично, каква част от смисъла му принадлежи на намека и нюанса, до каква степен една идея е обвързана с начина - най-често метафоричен, - по който е формулирана. Често, когато мисъл на Емерсън, Торо, Чанинг или друг някой от трансценденталистите бъде преформулирана, тя губи свежестта и оригиналността си, зазвучава банално, оставяйки усещането не просто че е била осквернена, а направо че не е била разбрана. Тук не става дума за елементарно-истинната постановка за обвързаността на съдържание и форма, на звук и смисъл, а за една издържана реторичност на текста, която е не толкова литературна, колкото дошла от амвона. Неслучайно създаденият от Емерсън образ, от който тръгва трансценденталисткият стил на житейско и артистично поведение, е не просто на поета, а на Поета-Проповедник. Трансценденталисткото слово блуждае между метафориката и метафизиката, неговата информативност е разтворена в безпределна артистичност от най-висока проба. При това въздействеността на артистичността му е сякаш по-важна от тази на информативността му. То е създадено, за да въздейства, извисявайки духа, преди всичко за да вдъхновява - тъй както е било писано по вдъхновение. Красивата реторична метафорика сякаш с лекота "трансцендира" духа, прави го "зрящ", способен да съзира отвъд видимото. Ето причината, поради която американските трансценденталисти почти не навлизат в утвърдените литературни жанрове, не пишат (или ако пишат, то слабо) поезия, драми, фикционална проза. За сметка на това обаче те са изключително силни в по-малко разпространени и познати жанрове и поджанрове, които именно правят литературата им разбираема и интересна. Това са диалогът, есето, проповедта, литературната екскурзия, каталогът, дневникът, автобиографията. Основните характеристики на трансценденталистката реторичност са разпокъсана постройка, богата образност, парадокси, афоризми, паратактичен синтаксис, прокламационен тон. Американските трансценденталисти създават определено нефикционална литература, представляваща единствена по рода си смесица от религиозност, поетичност и сентенциозност, литература, която не е нито чисто изкуство, нито чиста мисловност, а съчетание от двете. Всеки подход, изолиращ някоя от посочените особености, би бил неадекватен. Всъщност създаденото от американските трансценденталисти неведнъж е ставало жертва на неадекватни прочити: ако поетическата му страна е била вземана предвид, то е бивало непомерно величано; ако ли пък е бивало разглеждано като мисловност и съответно отнасяно към едно или друго философско направление, получавало е солидни обвинения в еклектичност и неоригиналност. Вярно е, че и Емерсън, и - особено - Торо, както и останалите им съмишленици, дават многобройни основания за погрешни тълкувания, тъй като в техните очи еклектизмът не е бил недостатък, а по-скоро качество; във всеки текст са прочитали само това, което им е импонирало, за да го включат в своето изцяло поетическо отношение към света. Затова и влиянията при тях са твърде разнообразни: европейският романтизъм, посткантианската мисъл, представена от Карлайл, Колридж и Гьоте, източните литератури, класическата древност, индианските митове и легенди. Най-същественото обаче за формирането на американския литературен трансцендентализъм е бостънското унитаристко движение, оплодено от английската романтическа мисъл и традицията на Платоновия мистицизъм. Прераждането на това съчетание в поетическо слово, в поетическо светоусещане и духовен възход към една видимост отвъд видимото - това е, което сближава инак твърде различните помежду си представители на трансцендентализма; то е, което ги обединява в тази първа - и единствена по рода си - школа в американската литературна история. Град Конкорд, щата Масачусетс, особено голямата къща на Ралф Емерсън - това е седалището на тези сближени от трансценденталната си нагласа и литературната си дарба новоанглийски интелектуалци. Еймос Бронсън Олкот, Сайръс Бартъл, Елъри Чанинг, Орестес Браунсън, Джеймс Кларк, Маргарет Фулър, Тиодор Паркър, Елизабет Пийбоди, Джордж и София Рипли, Хенри Дейвид Торо, както, разбира се, и самият Емерсън - всички те са родени и израснали в Бостън или околните му градчета, всички са възпитаници на Харвардския университет, всички произхождат от стари новоанглийски фамилии, заселили се в Америка още преди 1700 година, всички подкрепят големите морални реформи на времето, особено аболиционизма. Каквито и да са различията помежду им, твърде много е, което ги свързва. Някои са чудесни оратори, други се занимават с издаването на трансценденталистките списания "Циферблат" и "Естетически страници", почти всички пишат. Духовният им водач е Емерсън; той им е дал артистичната и житейска роля, към която да се придържат; авторитарното му присъствие, влиятелността на личността му до голяма степен моделира поведението им. Но докато Поетът-Проповедник, заличил разликата между Живот и Изкуство, за всички тях остава безкрайно сериозно възприета личностна формула, постоянно отстоявана в слово духовна позиция, един е, който я осъществява на дело и сетне я обвива в прекрасна, жива образност - Хенри Дейвид Торо. "Чета Торо" - пише Емерсън в своите Дневници - "и откривам същата мисъл, същия дух, който е и у мен, ала той прави крачка напред, илюстрирайки със съвършени образи това, което аз бих разгърнал в сънливи обобщения." Ако Емерсън е абстракцията, която трансценденталистите възприемат, Торо е сетивната образност. Не само заради големия си поетичен талант, но и защото е единственият, който превръща духовната атмосфера на своята среда - литературния трансцендентализъм - в лична съдба. ************************************** Животът като собствено творение - ето единствената тема за този приживе почти неизвестен писател, комуто било съдено да се нареди сред най-големите имена в американската литература. Хенри Дейвид Торо (1817-1862) не написва и ред извън собствената си биография, верен на изискванията си към всеки писател, от когото се очаква "прост и искрен разказ за собствения му живот, а не преразкази за живота на други". Биографичността при него обаче има особен облик; тя представлява изповед на личната духовна история - историята на духа, постигащ "висшите закони", откривайки в природата съответствията дори на най-лекия свой трепет. Торо разказва не толкова за това как е живял, колкото за това, че е съумял да живее истински - сътворявайки живота си, тъй както поетът сътворява поемата си. Своеобразна култура на себепостигането, истинският живот според Торо означава съзнателно прекъсване на изкуствените връзки с обществото и възстановяване на изгубената единосъщност с природата като възможност за духа да обхване висшите закони на естеството. Ето и причината през лятото на 1845 година Торо да се установи на брега на езерото Уолдън в околностите на Конкорд и там, в къща, която си е построил съвсем сам и с най-прости пособия, да прекара две години, два месеца и два дена в размисъл, съзерцание и благодатен труд. Неговата цел е "да въздигне живота си до висотата на убежденията си", а душевното равновесие, постигнато по този начин, е равнозначно на независимост. Едва ли друг така страстно е възприел в себе си идеята на Емерсън, че човек е не роб, а създател на обстоятелствата, че ръководен от идеите си, той може да гради като самия Творец, направо да се идентифицира с него, че човешкият живот израства от самия човек, тъй както пъпките, листата и плодовете поникват от клоните на дърветата. Или както е в "Уолдън": "Всички ние сме скулптори и художници, а нашият материал са плътта, кръвта и костите ни. Възвишените помисли облагородяват чертите ни, докато низостта и чувствеността ги огрубяват." Бидейки по собствен избор свободен и необвързан, способен истинно да възприема природата до степен да общува с нея като "природа с природа", човек може да съгради свой малък свят като Торо край Уолдън "със свое слънце, своя луна и свои звезди". Почувствал в себе си креативната мощ на Създател, човек заживява в служба на "висши закони" и започва "да прониква под повърхността на нещата" в стремежа си да постигне тяхната духовна същност, става "зрящ". Трансценденталисткото изравняване между Живот и Изкуство Торо прокарва словом в "Уолдън" и делом - на брега на Уолдън. Затова, както отбелязва един от съвременните му тълкуватели, Уолтър Хардинг, "Торо съзира своето отражение не толкова у Емерсън, колкото във водите на езерото". Торо в никакъв случай не е просто последовател на идеи, които осъществява на дело - както впрочем повърхностният прочит неведнъж го е квалифицирал. Той не е обикновен конкретизатор на Емерсъновата абстрактност, а - в стремежа си да постигне видимост отвъд видимото - наместо на мъгляво, неизбистрено понятие като Висш Разум особено много залага на сетивното възприятие на действителността. "Във вечността наистина има нещо величествено и истинско" - пише той в "Уолдън". "- Но място, време, обстоятелства за нас винаги са тук и сега. Бог е всевишен в настоящия миг и безкрайният низ на годините не ще усили божествената му мощ. Единственият начин да познаем възвишеното и благородното е непрестанно да попиваме заобикалящата ни действителност." Това "тук и сега", което звучи толкова модерно за съвременния читател, произтича при Торо от цялостна нагласа на светоусещането, което може да се характеризира с една-единствена дума - поетическо. Тъкмо това поетическо светоусещане, разбирано във възвишения смисъл на духовна всеобхватност и свръхпроникновеност, лежи в основата на неговото уединение в гората, тъй като Торо се е нуждаел от подходящо "тук и сега", за да превърне въодушевяващата идея за себепостигане в общение с природата в непосредствен сетивен опит, който впоследствие да разстеле в богата и многозначна образност. Неговият способ за постигане на истините, тоест невидимите стойности на видимата действителност, представлява предоверяване на поетическото възприятие - сетивният опит добива особено значение като предпоставка и подтик за духа да го обхване, превъзмогне и превърне в отправна точка за своя полет. Оттук и изключителната метафорика на стила му. "Времето - това е реката, в която хвърлям въдицата си. Навеждам се и пия, но отпивайки, виждам пясъчното й дъно и разбирам колко е плитка. Тая плитка речица си тече, но вечността остава. Ще ми се да пия от дълбините, да мятам въдицата си в небето, чието дъно е застлано със ситните камъчета на звездите." Този великолепен - и постоянно цитиран - откъс от "Уолдън", израз на поетико-трансцендентална нагласа, дава ясна представа за истините, които Торо дири в природата: истините на духа, които според американските трансценденталисти човек може да постигне единствено в слияние с природата, но и които според Торо природата може да разкрие единствено в общение с човека. Способен часове наред да наблюдава поведението на калугериците, дроздовете, катериците, да слуша хрущенето на уолдънския лед или да се любува на филигранните плетеници от мехурчета в него, духом Торо е винаги устремен към "висшите закони отвъд зримото". Така, за да бъде неотклонно буден за "великото събитие на живота", той свежда проблема за възприятието до най-простите му измерения: аз и природата. "Простота, простота и пак простота!", призовава Торо. Аз и природата - при такова докрай изчистено отношение става изключително важно всички външни, независещи от собствената воля обстоятелства, които могат да му попречат, да бъдат отстранени. Само в усамотение, както на пръв поглед парадоксално признава, Торо не е познавал самотата. "Намирам за здравословно човек да прекарва по-голямата част от времето си сам. И най-подбраното човешко обкръжение скоро доскучава и изморява. Обичам да бъда сам. Тъй и не намерих по-приятна компания от самотата... Човек, който мисли и работи, е винаги сам." Двегодишното му пребиваване край Уолдън в неговите представи е начин да си осигури необходимата самота, в която единствено би могъл да се посвети на заниманията си - да наблюдава, да прониква и се разтваря в природата, докато престане да усеща всякаква преграда в общуването си с нея, и, постигнал дълбините й в себе си, да сътворява блестящите си страници. Самотата на Торо е самотата на мислителя, но и самотата на поета. Никой от другите трансценденталисти не стига до решението да слее живота с идеите си; явно за това е било нужно и нещо повече - поетическо светоусещане, за което тъкмо идеите на трансцендентализма са били благодатна почва. Уолдън се оказва идеалното място за поетико-трансценденталното усамотение на Торо. Тази сложна цялостна нагласа е причина за многобройните погрешни тълкувания на книгата на Торо. От слепи и, естествено, безуспешни подражания на начинанието му се е стигало до обвинения в бягство от реалния живот, в преднамерено отшелничество и загърбване на действителните човешки проблеми. Нищо чудно при такава богата и артистично лееща се мисловност възможностите на читателя да се окажат недостатъчни, за да я обхванат цялостно, в резултат отделни нейни страни да бъдат абсолютизирани и така, извадени от своя контекст, да останат неразбрани. Торо в никакъв случай не е беглец от обществените проблеми, както се е случвало да заключи ординерно устроеният ум; на своето усамотение той е гледал като на състояние на съзнанието, а не като на изолация в диво кътче. А и фактите говорят друго: почти всяка седмица по време на двегодишния си престой на уолдънския бряг Торо е отивал до Конкорд да навестява родителите и приятелите си. Уединението му е било нужно единствено в позитивен смисъл - като условие за себепостигане, а не като отрицание на себеподобните. Друг стереотип в погрешното тълкуване на Торо е, че той се обявявал против цивилизацията и проповядвал завръщане към примитивния живот. От такава гледна точка начинанието му изглежда неуспешно, тъй като в последна сметка той се завръща в цивилизования свят. Естествено, недвусмисленото обяснение за ограничения период на престоя убягва на подобно тълкуване: "Напуснах гората по същата причина, по която се заселих там. Навярно съм долавял, че ми предстои да изживея още няколко живота и нямам повече време за тоя." Не само че не се е провалил, но напротив - Торо е постигнал целта на своя опит и бидейки винаги буден за света, е готов да търси нови възможности да го опознава, а с това да опознава и себе си. Не за да отрича цивилизацията отива той на уолдънския бряг и се стреми максимално да опрости живота си - всъщност той си служи с немалко средства на цивилизацията, като добавим и това, че си построява колиба, а не се настанява в някоя пещера; пък и в последна сметка диваците не четат Омир и не пишат книги в гората. Мнозина са смятали Торо за последовател на Жан-Жак Русо, но проучванията показват, че той е познавал идеите на Русо само от странични източници. "Благородният дивак" не е живял в душата на Торо и не носталгия го е движела в начинанието му; основанията на искейпизма са съвсем различни от тези на трансцендентализма. Торо е опростявал до крайност материалните си потребности, за да постигне възможно най-пълно развитие на духовната си природа: "Отидох в гората, защото исках да живея по своя воля, да виждам само същината на живота и да се опитам да извлека всичко от нея, та когато удари часът ми, да не се окаже, че изобщо не съм живял." Простия живот, устремен към висшите закони на духа, Торо противопоставя на "дивашкия" живот, който повечето хора водят, притиснати от имуществото и улисани в безстойностни занимания, превърнали се в роби на собствеността, забравили човешката си природа. Парадоксът на цивилизацията, който установява, е, че вместо да цивилизова хората, тя ги оварварява, та не могат изобщо да се замислят за човешкото в себе си. Времето на Торо е време на усилена урбанизация в Америка, на невиждан дотогава технически подем. С установяването на капиталистическите пазарни отношения възникват проблемите на заличената човешка връзка между хората, на опредметяването на човешкото общуване, на отчуждаването на човек от човека и на човек от предмета на труда му, в последна сметка - на отчуждаването на човека от първоосновата на живота му. На това именно отчуждаване, изместило природообвързания до към трийсетте-четирийсетте години на XIX в. живот на американеца, на удавянето на духовните ценности в пиянството на техническата постижимост, Торо противопоставя индивидуалистичната вселена на живота-призвание, на живота в единение с жизнената първооснова. Написан в резултат на лично и на историческо разочарование, както отбелязва друг съвременен тълкувател на Торо, Майкъл Гилмор, "Уолдън" предоставя метафорично разрешение на проблемите, създадени от установяването на капиталистическите пазарни отношения. "Нямаме търпение да осъществим телеграфна връзка между Мейн и Тексас - обаче Мейн и Тексас може да нямат нищо важно да си кажат": необичайно за Торо, първоличното множествено число издава иронията му към всякакъв масов кипеж, който неминуемо влече след себе си загуба на съзнанието за собствена индивидуалност. "Нашите изобретения най-често се оказват красиви играчки, отвличащи вниманието ни от сериозните неща. Те не са нищо повече от усъвършенствани средства за постигането на несъвършена цел." За Торо нямо по-страшно от това отвличане на вниманието, от това изпречване на цивилизацията между човека и неговото призвание сам да съгради живота си. Начин да се отстрани грубото вмешателство е не толкова отрицанието на цивилизацията, колкото избягването й посредством крайно опростяване на всекидневните жизнени потребности и духовно освобождение. Кристална нравственост, разочаровано самоотчуждила се от действителността и постигнала себе си, разтваряйки се в езерната чистота - ето причината за уединението на Торо. Така Хенри Дейвид Торо създава от собствения си живот неповторим мит. Много са източниците, които са му въздействали: азиатските литератури със своята мистична любов към природата, античността със своите митове, в които той съзира архитипни истини за човека и света, мислителите от класическата древност, културата на американските индианци, за която дори е смятал да пише книга, всичко, писано за Америка в най-различни области на познанието, в по-незначителна степен европейските литератури. Нито един от тези източници обаче не стои в центъра на неговите интереси; абсолютният център на вниманието му е самият той в съприкосновение с обстоятелствата на своя по американски романтичен живот. С това именно Торо става понятие. При такава личностна и творческа цялостност е напълно естествено темите и изобщо духовната атмосфера на "Уолдън" да бъдат споделяни и от есетата на Торо. И той, както впрочем и Емерсън и повечето от трансценденталистите, отдават особено предпочитание на жанра на есето и преимуществено в него дават израз на схващанията си. Характерната за американските трансценденталисти нефикционална проза най-често се излива в есеистична форма. Торо е един от най-значимите есеисти на Америка, макар тази му слава да е малко затъмнена от славата му на автор на "Уолдън". А всъщност на "Уолдън" спокойно може да се гледа като на сбор от свързани помежду си есета: остро критично есе върху присъщия за XIX в. култ към прогреса, каквото е главата "Стопанство"; есе-апотеоз на природното обновление, каквото е главата "Пролет"; аналитично есе върху въздействието на античната литература, каквото е есето "Четенето" и пр. Връзката помежду тези глави-есета е не фикционална, а духовна. Същото се отнася и до другите по-големи произведения на Торо като "Седмица по поречието на Конкорд и Меримак", "Мейнските гори", "Един янки в Канада" или "Кейп Код". Всички те водят началото си от "Дневниците" на писателя (впрочем също нефикционален жанр, широко експлоатиран от трансценденталистите). Записваното в тези "Дневници" е прераствало в лекции, по-голямата част от които изнасяни в Конкордския лицей, оттам - в есета, повечето публикувани в литературни и политически периодични издания, и, разбира се, накрая в цели книги. Типична за Торо е последователността дневник - лекция - есе - сборник обединени от обща идея есета, тоест пространна, есеистично-фрагментарна проза, невъзможна за квалифициране посредством традиционната жанрология. Усетът за слово, повече изговорено, отколкото писано, за Слово-Проповед и заредено с публицистичност, води до онази присъща за американските трансценденталисти реторичност на текста, на която съвсем не е чужд и Торо. При това реторичност на една в истинския смисъл изящна словесност, обвеяна в прекрасна метафорика. Торо е всепризнатият майстор на натурфилософското есе. Съчетавайки наблюдателността на учен-естественик с "остраняващия" поглед на поета, той извайва пленителни описания-образи на американския пейзаж като тези в "Есенни багри" или "Дивите ябълки", както и научно прецизни, ала наситени със свежа ирония и художествено очарование изложения като в "Редуването на горските дървета". Съчетанието от често дори педантично вглеждане в най-малките видими детайли на природния обект с поетически "трансцендиращия" полет на мисълта дава възможност на Торо да съзре, да кажем, дълбоко изрязаните дъбови листа като изумително оформени архипелази или пък елегантното приземяване на погиващите есенни листа като пример за достойно посрещане на смъртта след един пълноценно изживян живот. Въпреки че обвързва целия си живот с природата, Торо няма като Емерсън есе, озаглавено "Природа" - твърде общо би било такова заглавие за творец, който неизменно пише природа с главно "п" и в истинския смисъл на думата всецяло се разтваря в нея, поглъщайки я жадно с всичките си сетива. Ден, в който не е прекарал поне четири часа сред природата, за Торо е бил сякаш неживян. И съвсем не е необяснимо, че това поетико-трансцендентално вливане в природата постепенно, с течение на годините при Торо се поотърсва от художническото вдъхновение и преминава в прецизирания интерес на естественика, вписващ - и рисуващ - в дневника си всичко видяно из околните на Конкорд гори и поля. (Всъщност началото е поставено още в "Уолдън" с точните до инч измервания на езерото - които впрочем преди няколко години бяха проверени с най-модерни уреди и напълно потвърдени.) Ала "отвъдняващата" нагласа, макар и не тъй ярко изразена в последните години от живота на Торо, винаги е струяла в подтекста на неговото слово, за да може да отбележи той в едни от сетните редове на записките си, че неотстъпно е писал с "вяра в семенцето" - защото в семенцето е затворено цялото растение, тъй както в душата на човека е сбрано цялото му същество; а с вяра, топлота и нежност както семенцето, тъй и душата покълват и дават най-прекрасните си плодове. Есетата на Торо, посветени на природата, изковават понятие от една иначе съвсем неутрална дума, каквато е "ходене". ХОДЕНЕ при Торо е както физическото придвижване в пространството из горите и планините, полята, езерата и реките в околностите на родния му Конкорд или по-нататък из Масачусетс и Мейн, така и - преди всичко - движение на духа, духовно преодоляване на видимите, физическите препятствия пред взора. Тъкмо разходката е била начинът за Торо да постига единение с природата, общуване с нея на такова равнище, че никога, бидейки сам, да не се чувства самотен - от такъв вид е самотата, в която той вижда най-добрият другар. Есетата "Разходка до Уачусет", "Зимна разходка" и "Ходенето", писани по различно време с двайсетгодишен обхват помежду, маркират както художническото израстване на Торо, така и трайната му обладаност от темата. Защото Торо никога не се е интересувал от статичното съзерцание на природата, а винаги е дирел мястото на човека в нея; важна за него е не природата сама по себе си, а единосъщността природа-човек. Ходенето на Торо разпластява дотолкова многобройни и висинни духовни смисли, че провокира и вдъхновява и съвременния поетико-философски взор (неслучайно в книгата си "Големият бряг" Кенет Уайт озаглави едно от есетата "Да вървиш с Торо"). Именно вървейки с Торо, човек може да постигне "големия бряг" на поезията. Със своите всекидневни разходки Торо твърде бързо си е спечелил прозвището чудак: наистина, обсебена от масовата индустриализация, улисана в шеметното темпо на усиления технически прогрес и установяващата се пазарна икономика Америка е била твърде далеч от крайния индивидуализъм на човек като Хенри Дейвид Торо и неговите невероятни начинания на усамотено бодърстване сред пущинаците. Затова и Торо записва в "Дневниците" си: "Аз съм мистик, трансценденталист и натурфилософ... Но как да им го обясня? Кажа ли, че съм трансценденталист, означава по най-кратък начин да заявя, че не могат да ме разберат... Да можех да говоря пред общност, чиито президент е Платон или Аристотел, не бих се поколебал в най-големи подробности да опиша заниманията си." Разходките на Торо притежават смисъл и на посещения у нему близките по дух от всички времена - Платон и Аристотел, Вергилий и Овидий, Катон и Тибул, Кабир и Калидаса, Конфуций и Лао-Дзъ, Чосър и Шекспир, та до Гьоте, Колридж, Уърдзуърт и Карлайл. Именно на Карлайл впрочем Торо посвещава и своята "разходка" до Лондон, за да съзре и в трудовете на великия англичанин-германофил - както изобщо във всичко прочетено - само импониращото на собствената му нагласа. Карлайл е представен като съвършеният Поет-Проповедник, чието поетическо слово постига трансценденталисткия идеал да се съизмерва по въздейственост с религиозното - Торо рисува не толкова портрет на действително съществуваща личност, колкото огледален образ на идеал за поетическо присъствие. Това е единственото есе на Торо на литературна тема и самият й избор е достатъчно показателен: трудовете на Карлайл са имали изключително значение за оформянето и избистрянето на идеите на американския трансцендентализъм. Духовн